Son premier appareil photo

Ses mots

Chaque rencontre est intense et ses images en témoigent

Sac au dos, il voyagera d’un pays à l’autre avec la photographie comme seule compagne

Il sillonnera l’Europe de l’Est, l’Angleterre, l’Irlande, l’Espagne et la France pour rendre compte des différents rituels de cette communauté et de sa vie au quotidien : naissance, mariage, funérailles…

Ses images constituent une sorte de carnet de route, journal intime révélant les grands moments de sa vie d’errant prix à payer pour la liberté : un parcours où seule l’inflexible volonté de l’auteur donnera sens à ce parcours.

Après vingt ans d’exil, Il retourne en Tchécoslovaquie en 1990 et ses photos de 1968 sont enfin publiées à Prague.

Depuis 1986, il travaille avec un appareil panoramique et a publié une compilation de ces photos dans son livre Chaos en 1999. Plus d’une douzaine de livres montre ses travaux.

Joseph Koudelka a reçu des prix importants tels que :

• Prix Nadar (1978)
• Grand Prix National de la Photographie (1989)
• Grand Prix de Cartier-Bresson (1991)
• Hasselblad Foundation International Award (1992)
• …

Edward Weston est un photographe américain, né le 24 mars 1886 à Highland Park près de Chicago dans l’état de l’Illinois.

Il reçoit à 16 ans son premier appareil photographique, un Kodak Bull’eye n°2, mais très rapidement il s’achète un appareil d’occasion un 5×7.

Jusque dans les années 20, il utilise un objectif anachromatique (flou artistique), mais dès 1921, il recherche à photographier des motifs abstraits, des angles de prises de vue, notamment des fragments de nus et de visages et pour cela il adopte la lentille convergente qui lui permet d’obtenir des photos nettes et piquées avec une très grande précision.

En 1923, il s’associe avec un de ses fils et sa maitresse Tina Modotti pour exploiter un studio de portrait et ou il se spécialise dans le nu et les natures mortes.

En 1927, il s’installe en californie et il crée le groupe F/64 en 1932 avec Ansel Adams entre autres.

Le groupe F/64 rend la photographie très nette du premier au dernier plan ce qui correspond à la théorie de la photographie pure.

Dans les années 30, il rencontre une autre femme qu’il épousera par la suite Charis et avec qui il réalisera de nombreux clichés de nus artistiques.

Toutes les femmes qu’il a croisé tout au long de sa vie ont été pour lui source d’inspiration et lui ont servis de modèles, de nombreuses photos restent célèbres de nos jours.

Atteint de la maladie de Parkinson 10 ans avant sa disparition, il cesse son activité de photographe et il meurt en 1958 en californie à l’âge de 71 ans.

Edward Weston est un grand photographe de part la richesse de ses photos et il est incontournable.

Ce nu est de 1936 très réussi ; le cadrage est parfait, le modèle légèrement décalé à gauche, seul un pied marque la droite, émergeant, clair, d’une zone d’ombre provoquée par le tronc, tout devient contraste et harmonie.

Citations :

« L’appareil photo voit mieux qu’un œil, alors pourquoi ne pas l’utiliser ? »

« Je tire beaucoup plus de joie des choses déjà composées que je découvre dans la nature, que de mes meilleurs arrangements personnels »

« Sélectionner est une autre manière de composer »

« L’image existe dès que le photographe appuie sur le déclic »

Hamilton est considéré comme l’un des grands photographes contemporains, son travail est également très controversé.

L’adolescence est au coeur de ses préoccupations; c’est pourquoi certaines de ses photos font scandale, on l’a accusé de trop se complaire dans la sexualité adolescente, et d’encourager la pédophilie !

Il paraît évident qu’il éprouve une attirance pour les jeunes filles en fleurs (dans tous les sens du terme), mais sa façon de les photographier est tellement respectueuse de leur pudeur et les met si bien en valeur qu’on ne peut lui contester son statut d’artiste. Les jeunes filles ne s’y trompent pas et s’abandonnent totalement à son objectif.

Ses photos, qui ressemblent parfois à des tableaux, saisissent admirablement ce moment un peu trouble et fragile, quand une jeune fille devient femme. On sent dans chacune d’elle ce balancement, comme une hésitation, entre deux états; entre l’enfant et la future adulte, un moment éphémère qu’il restitue avec délicatesse.

Les silhouettes sont pures, les traits fins et doux, les visages souvent sereins. Ils reflètent l’innocence, l’insouciance et l’éternelle jeunesse. Hamilton semble à la recherche d’un paradis perdu dont l’adolescence a la clé.

Pour comprendre son oeuvre, il faut connaître ce milieu de Montparnasse (après 1920) où à la suite de Picasso et de Braque, la peinture s’engageait dans des voies nouvelles, bannissant toute tradition, et où un groupe de peintres recherchait dans le cubisme ou le surréalisme une expression inédite pour des temps nouveaux.
Epris de machinisme et de cérébralité pure, ils s’essayaient à les exprimer plastiquement par la géométrie des taches, le concept de beauté était en pleine évolution.

« L’on confond l’idée de beau avec celle de plaisir. Le beau n’est pas le plaisir; l’œuvre d’art a pour seul but de créer chez le spectateur des émotions voulues. S’il existe des constantes de la sensibilité, il n’en est guère pour nos jugements de valeurs. Le jugement de plaisir ou déplaisir est parfaitement individuel. L’art n’a pas à se soucier de ce jugement-là, mais seulement de nous émouvoir ». Amédée Ozenfant.

Il est d’autant plus curieux de voir cette tendance du surréalisme trouver une de ses expressions dans la photographie, que s’en éloigner fut précisément un des buts principaux des surréalistes.
« L’art d’imitation est distancé par la photographie et le cinéma », disaient-ils, il faut donc chercher autre chose en peinture.

L’art photographique de Man Ray procède exactement de l’esthétique surréaliste

Nous ne comprendrons son œuvre qu’en la rapprochant de cette école.

Il cherchait dans la photographie ce que ses camarades cherchaient dans la peinture et cela explique le côté « irréel » de ses études.

Pour lui, la photographie n’avait rien de mécanique, on la compare volontiers aux caractères d’une machine à écrire tout aussi aptes que la plume à reproduire la pensée. Il exigeait qu’on juge son œuvre non pas selon la méthode employée, mais selon les idées qui l’inspiraient.

Peu importe qu’on reproche à ses études d’être loin de la nature, d’être stylisées, de n’être plus de la photographie mais de la peinture. La seule chose qui comptait pour lui, c’est de savoir si elles avaient, oui ou non, de la valeur.

Le peintre surréaliste, Man Ray, devenu photographe s’est fait l’alchimiste de la photographie

Tous les stades du processus photographique lui suggéraient des formules nouvelles, l’attiraient dans les combinaisons les plus diverses du hasard; il choisissait attentivement les éléments d’une œuvre neuve.

Expérimenter et sélectionner les effets du hasard jusqu’à ce qu’ils deviennent une œuvre consciente, voilà quel était le but de Man Ray. En mettant au point et en utilisant le procédé de solarisation, il n’a pas hésité à nous donner une image négative si celle-ci formait une tache qui l’amuse.

Il supprimait volontairement les demi-teintes et aimait souligner le galbe sans se soucier des détails.

Ainsi, il a crée des photographies surprenantes qui ne manquaient jamais de soulever des polémiques, rappelant les discussions passionnées qui éclatèrent autour de l’Olympia de Manet au corps blanc et plat.

Il suffit cependant de regarder une de ses photographies pour se rendre compte que Man Ray, lorsqu’il le désirait, savait reproduire en maître le relief et le velouté du corps. Et nous ne pouvons que suivre la voie tracée par Man Ray lorsqu’il affirmait que les moyens importent peu, mais que l’œuvre seule compte.

Dès qu’on entrait dans son studio de Montmartre, on était baigné d’une atmosphère d’objectivité : murs clairs, paravents unis, luxe technique qui permet les éclairages les plus divers. Aux murs, quelques photographies où des reproductions de nus, de machines, de porcelaines voisinent avec des paysages, confirmaient que leur auteur est un photographe direct, soucieux de découvrir l’objet photogénique et non d’exprimer sa personnalité.

Devant son appareil, il n’avait qu’un désir : photographier vrai, aussi vrai que possible

De préférence, il utilisait le papier glacé qui rend tous les détails et toute la finesse des prises de vue. Ce que l’objectif ne peut saisir complètement, ce qui demande des retouches ne l’intéressait pas.

Son œil se transformait lui-même en objectif photographique, découpe les sujets dans l’espace et les fixe dans le temps. Le corps d’une femme n’était pour lui qu’un objet et il le traitait avec la même curiosité, avec la même froideur qu’un cristal ou une porcelaine. Le relief, le galbe, les jeux d’ombres et de lumières l’amusaient.

Ses nus étaient souvent plus mutilés que des statuts antiques ; un bras, un sein sont beaux ?

Alors, il fallait les saisir, les inscrire sur la pellicule.
Pas d’étude, pas de pause, il se contentait de surprendre le moment fugitif. Dans cette recherche photographique du pittoresque, de l’amusant, de la beauté en elle-même, il oubliait sa personnalité, il sacrifiait volontiers un ensemble au seul détail qui le séduisait.
Il aimait les éclairages vigoureux qui découpent les formes avec une netteté brutale, massent les volumes et permettent des oppositions heurtées, comme dans les études.

Il évitait tout style pictural et l’on peut dire, sans porter aucun jugement sur les valeurs, que parmi les photographes que nous avons étudiés, il est resté le plus proche de la photographie, au sens essentiel, authentique du mot.

Qu’on l’admire ou qu’on le repousse, aucun doute n’est possible, Man Ray était un artiste et avant tout un créateur !

Source : Man Ray éditeur Manfred Heiti

Le portrait d’après Man Ray

Le « sourire commercial »

Comment travaillez-vous?
Méfiez-vous, Masclet  ! J’ai toujours eu l’habitude, quand on me demandait comment j’avais fait tel portrait (exécuté bien à l’ombre, sans un arbre…), de répondre négligemment : j’ai employé deux spots, et trois photo floods…

Oui… oui… mais je sais que pour moi, vous allez dire la vérité…
Tiens, tiens, vous me connaissez mieux que je ne pensais !  Eh bien voilà : d’abord, très peu de sourire commercial !  Si vous regardez longtemps un portrait (vous savez, du genre: « ET MAINTENANT, SOURIEZ ! »), ce sourire va bientôt se transformer en une grimace de cauchemar…

Le naturel ? Mais c’est le comble de l’artifice ! Je commande tout, je dirige tout, au studio, je ne laisse rien faire au gré du client.

Pourquoi ? mais c’est très simple. Parce qu’il n’y connaît absolument rien, puisqu’il se fait photographier deux fois dans sa vie, tandis que moi, j’étudie la photo tous les jours. Alors il est clair que c’est mon avis qui doit prévaloir.
Cette méthode est la seule qui m’ait donné de bons résultats, seulement… il faut parfois des années d’études pour savoir recréer le naturel !

Et la retouche ?

Oh ! la retouche ! je m’en sers le moins possible, c’est-à-dire presque jamais ! Le retoucheur, neuf fois sur dix, détruirait en cinq minutes ce que j’ai mis une heure à obtenir. Laissons ça aux… photographes qui ne sont pas capables de vendre un portrait sans retouche.

La direction des modèles

Qui considérez-vous comme les meilleurs modèles ? Les plus « faciles  » pour le photographe et les plus « intéressants »  pour l’artiste ? Les stars ?
Non ! Certes, les stars savent comment elles doivent être…Sûr, elles connaissent leur meilleur profil ! Bien entendu, elles sont merveilleuses… pour le cinéma !Mais devant l’appareil de photo, elles sont perdues ! C’est moi qui doit tout faire, c’est moi qui dois inventer l’éclairage, trouver la pose, suggérer l’expression ! Suggérer; jamais commander !

Jamais, jamais ?
Si. On peut quelquefois commander une expression, mais… à une condition : c’est que le modèle ait du génie. Mais ne comptez jamais sur le modèle.

Comptez plutôt sur vous, c’est du sport, vous savez, une sorte de chasse. Ne fatiguez pas votre sujet, faites tout rapidement en dix minutes, n’ayez pas l’air de travailler (et que cela ne vous empêche pas d’avoir impressionné vos douze films).
Quand mes clients sortent de l’atelier, ils me disent souvent:  « Je n’ai jamais eu une séance si facile !  » Bien souvent, mes plus beaux portraits ont été faits avec des gens ordinaires: après tout, Renoir et Rembrandt lui-même ont fait poser leurs bonnes !

La photogénie

Une photo reflète autant l’artiste que le sujet. Mais la fidélité peut m’intéresser qu’on puisse reconnaître la personne.

Il m’est arrivé de déformer le sujet. Mais ces déformations se passent en laboratoire et non en studio, devant la personne qui pose. En studio, je travaille comme le photographe le plus traditionnel. Seulement, il est rare que quelqu’un puisse poser d’emblée pour une photo. Les gens qui viennent dans mon studio me disent: «]e ne suis pas photogénique… je ne vais jamais chez le photographe ».

Je leur réponds: « Cela dépend de moi. » Même les grandes vedettes, les stars hollywoodiennes, merveilleuses quand elles jouaient devant les caméras, ne savaient pas poser pour des photos fixes. ]’étais alors obligé de provoquer une expression chez elles, de les inciter à prendre une certaine pose, à avoir tel regard.
Mais cela n’a plus rien à voir avec la photographie elle-même. Plus une personne est intéressante ou belle, plus elle est difficile.

Il s’installe alors une sorte de compétition. Et j’ai horreur de ça. Rembrandt a peint une servante comme si c’était une reine. Et une reine comme si elle était une servante. Les anciens ont pris toutes les libertés, je les prends, moi aussi.

Les maîtres anciens

Quand je me sers photographiquement d’un visage, je travaille comme les anciens maîtres. ]’ai beaucoup étudié les toiles des anciens.
Quand je regardais au musée un Véronèse représentant un banquet de quarante personnes, je me disais que cet artiste était un grand photographe. Tous les anciens l’étaient. Ils connaissaient la couleur, le dessin, la perspective, la mise en scène: tous les moyens techniques dont ils avaient besoin pour exécuter leurs portraits.
Je me suis formé à leur contact beaucoup plus qu’en fréquentant des écoles de photographie.

Qu’avez-vous appris chez eux ?
Dans le tableau de Véronèse, par exemple, le visage de la personne la plus éloignée est presque aussi grand que celui de la personne la plus rapprochée. Dans une photo ordinaire, le visage de cette personne-là serait huit fois plus petit que celui du sujet assis au premier rang.

Comment obtenir le même résultat en photo ?
En observant les distances ! Et le portrait ne sera pas déformé ! Sur la plupart des photos prises par les photographes traditionnels, le nez est presque deux fois plus grand que l’oreille. Parce qu’il est plus près de l’appareil. Cette anomalie se produit lorsque la photo est prise à un mètre de distance.
On voit tous les détails du visage. La photo est très nette, mais pas du tout ressemblante. Les gens qui viennent me voir me disent: les portraits qu’on a fait de nous sont horribles. Je vois tout de suite qu’ils ont été pris à 50 cm.
Il ne faut jamais photographier un sujet à moins de 4 mètres de distance. J’ai fait construire des téléobjectifs pour pouvoir prendre des photos à 10 mètres, faire un portrait tel que je l’entends.
Mais les photographes ne comprennent pas. Ils aiment le détail, la netteté. Quand mes élèves me montrent des tirages merveilleux, plus grands que je n’en ai jamais faits, 40 à 50 cm où chaque poil, chaque grain de peau sont visibles, Je leur dis: « C’est très joli, mais cette photo n’est pas de vous. Elle est du professeur Karl Zeiss. Il a mis neuf ans pour calculer la courbure de l’objectif grâce auquel vous obtenez une photo aussi nette. Vous n’êtes que des artisans ».

L’agrandissement

J’ai étudié la peinture des maîtres anciens, admiré le respect avec lequel ils restituaient les proportions des traits humains. J’ai appris dans les écoles d’art et pendant mes cours de dessin d’après modèle qu’un nez n’est normalement pas aussi grand qu’une oreille. Dans mes premières photographies, tous les traits ne respectaient pas les proportions; les nez étaient généralement deux fois plus grands que les oreilles, quand celles-ci ne disparaissaient pas entièrement.
J’ai observé des photographes professionnels qui essayaient d’avoir une tête sur une plaque 8 x I0, jonglant avec les angles et les bascules de leur appareil pour avoir dans l’objectif à la fois les oreilles et les nez.

Mais les joues ou les mentons devenaient alors énormes.En réfiéchissant, j’ai découvert que le secret pour conserver les proportions consistait à se tenir à distance du modèle. Avec une vieille lentille de 12 pouces placée sur mon 8 x 10, je me mettais à 2 mètres de mon modèle, et j’obtenais un visage de la taille d’un pouce à peine. Mais le résultat me satisfaisait davantage, les proportions étaient plus fidèles à la réalité.

Pourquoi ne pas agrandir ?, me suis-je demandé. ]’ai alors fait l’acquisition d’un énorme agrandisseur équipé d’une lampe à filament, qui devait être mis au point avant chaque utilisation. Et j’ai ainsi obtenu un visage à la bonne taille, très ressemblant, mais les pores et les taches de rousseur y étaient aussi magnifiquement agrandis. Il était hors de question d’opérer des retouches.
]’avais déjà pris cette décision pour des raisons à la fois esthétiques et pratiques, ayant reçu à ce sujet les mises en garde des meilleurs photographes, qui m’avertirent également avec condescendance qu’un agrandissement ne pourrait jamais avoir la qualité d’un tirage par contact. ]e leur donnai raison, mais j’insistai aussi sur le fait que des proportions exactes étaient plus importantes que la qualité de l’impression du tirage. Je poursuivis mes agrandissements en rendant légèrement floue l’image au moment de la mise au point. Il m’arrivait aussi d’utiliser un diffuseur sur la lentille ou de réaliser mes tirages à travers du papier de soie.

Plus tard, je travaillai délibérément le grain, tout particulièrement dans les portraits. Un révélateur d’hydroquinone froid sur des films rapides me fit obtenir un grain magnifique. ]e pouvais aussi avoir recours à un procédé plus sophistiqué en fabriquant un écran à partir d’anciennes autochromes couleur, qui avaient un grain absolument superbe (c’étaient des sortes de particules d’amidon, je crois), et j’imprimais mon négatifà travers ce dispositif.

Le grain n’a jamais détruit les bases de mon travail. Tout moyen me semblait justifié à partir du moment où j’obtenais l’effet d’une vision par l’œil, qui, dans sa fonction naturelle, n‘est pas exigeant en matière de netteté, de définition ou de valeurs. Ce n’est que lorsque nous sommes confrontés à ces qualités dans une photographie conçue avec méticulosité que nous sommes stupéfaits et impressionnés. Les progrès réalisés dans les domaines de l’optique et des appareils photographiques sont là pour nous faciliter la tâche, il n’y a pas matière à en vanter les exploits.

Pourquoi l’artiste devrait-il s’attribuer le mérite des calculs qu’un mathématicien a effectués pour définir les courbes des éléments composant une lentille ? À un élève qui me montrait sa récente acquisition d’un appareil photo extraordinaire, et qui pensait qu’il pouvait faire un meilleur travail grâce à celui-ci, j’ai répliqué:  » Vous ne pourrez peut-être jamais réaliser une photographie aussi belle que votre appareil.  » .

Le tirage

J’ai remarqué, notamment à votre exposition de rentrée à Paris, il y a trois mois, que nombre de vos images grises, harmonieuses, riches, presque entièrement dans les tons moyens… et que vos papiers, très beaux, ne sont généralement pas glacés ?
De même que je pose habituellement plus que les autres photographes, de même j’emploie beaucoup moins les noirs, ceci étant souvent la conséquence de cela.
C’est que, voyez-vous, trop de photographes s’imaginent naïvement que ce sont les noirs , les beaux noirs, comme ils disent qui donnent de la force. En réalité,les noirs ne donnent pas plus de vigueur à une photo que les boissons « fortes » ne donnent de la force à un homme ! Moi, je n’ai jamais mis d’alcool dans mes images. Une image ça n’est pas un cocktail.
Quant aux papiers, je n’ai pas de préférences marquées, je choisis à mon gré, et même, bien souvent, je donne pour reproduction une image tirée grise, sur papier mat, et à grain !

Pourquoi ? Mais parce qu’elle est créée comme ça, et que si je la tirais de nouveau, cette fois-ci vigoureuse, et brillant glacé, pour le photograveur, ce serait une autre œuvre. C’est au photograveur à reproduire mon œuvre « telle ». Naturellement, les techniciens ont aussi leurs petites idées là-dessus, mais il ne faut pas les écouter : quand ils disent « c’est impossible », cela veut dire tout simplement que ce n’est pas à leur goût.

Extraits du livre Man Ray Portraits  –  Centre G.Pompidou , 2010

Il est clair que la photographie numérique est petit à petit « absorbée » par les autres arts plastiques.  C’est un peu dommage car après 1827 (date de la première photographie officielle par Nicéphore Niépce), le médium photographique a évolué durant les 100 années qui ont suivi pour finalement se faire reconnaître comme un Art à part entière.

Aujourd’hui  de nombreuses applications existent à propos de la photographie que ce soit pour les retouches ou la publication. Il est même possible de se faire payer pour des photographies postées sur instagram. Pensez-vous que cela mette en danger le métier de photographe ?

La révolution numérique ne profite pas à tout le monde ! Comme dans toute révolution technologique il y a des perdants et des  gagnants !

Le métier de photographe, qui était un métier de spécialiste, s’est démocratisé pour atteinte un large public qui peut profiter de la technologie numérique dans des domaines très variées. La photographie commerciale profite de ce gain de productivité. Comme toujours, quand apparait une nouvelle technologie soutenue par un marché dynamique, des opportunités se présentent avec des nouveaux métiers.

Les professionnels doivent maintenant compter avec  les amateurs « éclairés »  et un partage du marché avec de nombreux semi-professionnels. Je pense par exemple à des salariés d’entreprise au départ non photographes qui, grâce à la facilité du numérique, réalisent eux même leurs photographies publicitaires ou commerciales pour promouvoir leurs produits sur Internet notamment.

Dans le domaine de la photographie, de nombreux professionnels sont en difficulté ou ont pratiquement disparu je pense aux photographes de presse et aux reporters, aux artisans photographes portraitistes traditionnels ayant pignon sur rue, aux laboratoires argentique…

Un photographe professionnel qui veut réussir doit impérativement se démarquer en développant un style personnel ! Si vous vendez votre travail et que vous n’avez pas de style personnel vous déterminerez votre tarif à partir d’un prix « planché » du marché, le prix sera la seule différence entre votre travail et le travail des autres photographes…rien de bien motivant…

Aujourd’hui la frontière entre amateur et professionnel est très mince. Il est possible de trouver sur internet des tutos pour la retouche photo, des tutos pour les prises de vue avec APN  . A votre avis est ce qu’internet est un facteur dans le développement d’un amateurisme presque professionnel parfois ?

En effet Internet permet de s’informer, s’auto former, se cultiver, montrer son travail, le soumettre aux critiques d’autres photographes, participer à des concours photo prestigieux, vendre ses images, capter de nouveaux clients… Avec la photographie numérique la technique est devenue plus accessible mais c’est encore et toujours l’originalité du regard qui compte.

Ce qui manque souvent aux amateurs, qui ne se préoccupent que de matériel et de technique, c’est une vraie culture des arts plastiques.  Je crois en effet que l’étude de tous les Beaux-arts est nécessaire à tout photographe digne de ce nom.

Aujourd’hui des photographies atteignent des prix exorbitants lors de ventes aux enchères, par exemple 5 millions est le prix de la photographie la plus chère. Pensez-vous que la photographie est devenue aujourd’hui une question d’argent avant d’être une question de passion ?

Les prix exorbitants dont vous parlez concernent principalement les œuvres d’art contemporain qui sont utilisées à des fins spéculatives (peintures, sculpture, collages, photographies…). Certains auteurs ou certaines photographies, mêmes anciennes, n’échappent pas aux dictats d’une poignée d’experts ou galeristes qui imposent des modes, courants…et des prix.

Phantom par Peter Lik : photographie adjugée pour 6.5 million de $ le 9 décembre 2014. A noter que
des rumeurs courent depuis plusieurs années sur le fait que les acheteurs des œuvres de Lik élèveraient les prix
à un niveau absurde pour générer [artificiellement] de l’intérêt pour son travail, à la manière d’une opération marketing.

Heureusement la photographie d’art existe toujours et les photographes auteurs sont souvent des passionnés, ils n’ont jamais été aussi nombreux même s’ils ne vivent pas financièrement de leur passion. C’est ici qu’il faut rechercher les créateurs les plus audacieux, ceux qui sont en avance sur leur époque…

Je souhaiterais aborder la notion de créativité. Quels sont les caractéristiques d’un photographe créatif, comment le reconnaît-on ?

C’est en parcourant le forum Chasseur d’Images que je me suis intéressé à la question de la créativité. Bien que la photographie soit considérée comme un art mineur (seuls sont reconnus comme arts majeurs : la peinture, la sculpture et l’architecture) les processus de création sont proches pour tous les artistes. Les créatifs ont généralement les qualités suivantes, ils :

• savent observer et analyser ce qui se passe autour d’eux
• n’ont pas peur de prendre des risques et rebondissent en cas d’échecs
• sont des rêveurs, et se plaisent à imaginer
• aiment être seul
• sont curieux, recherchent de nouvelles expériences et font le lien entre différentes expériences pour en créer de nouvelles
• n’ont pas d’horaires et rejettent la routine
• font ce qu’ils aiment, ne travaillent pas sous la contrainte, pour l’argent ou pour la reconnaissance.

Débuts en photographie, formation

Il entame de courtes études de lettres (2 semaines), commence des cours de photographie à l’école de Vaugirard où il ne restera que 3 semaines puis à l’école Vevey en suisse où son séjour se limitera à 7 mois et fréquentera le centre de formation des journalistes une dizaine de jours !

Lors d’une interview, Jean-Loup Sieff répond à la question rituelle : pourquoi faites-vous des photographies ? Il répond : « c’est parce qu’ on m’a offert un appareil photographique ».

C’est vrai qu’il a commencé à faire des photographies à l’âge de 14-15 ans après avoir reçu un appareil comme cadeau d’anniversaire. II ajoutera qu’il fait des photos pour « arrêter la fuite du temps » et que sa véritable motivation est « le plaisir » et que dans toute activité, il y a la raison première, spontanée, irréfléchie, puis la réflexion sur sa finalité. Il ne faut pas que cette dernière vienne occulter, voire remplacer ce qui l’engendrera.

Pour Jean-Loup Sieff l’art n’existe pas, seuls les artistes existent « Toute création passe par une technique mise au service d’un résultat satisfaisant pour les sens. Bonheur des formes, des couleurs, des mots, de l’oreille, du toucher…Il y a des photographies qu’on a envie de caresser de l’œil !

Mes photographies ne sont ni militantes, ni objectives, je ne témoigne de rien, n’ai aucun message à délivrer, ni point de vue à faire valoir. »

Pour échapper à l’ennui du lycée, il se passionne pour la lecture, notamment pour l’écrivain Marcel Proust. Il avait décidé d’être metteur en scène de cinéma et fréquentait avec une égale passion le photo club et le ciné club de Clichy.

Première parution, premiers contrats

En 1950, à l’âge de 17 ans, sa première photo fut publiée dans photo-revue. En 1954-55, il débute ses premiers reportages : « le dimanche des jeunes filles célèbres » ou il interview et photographie Françoise Sagan et Marina Vlady. Lors de la publication, ses textes furent coupés et ses photos recadrés. Il ne l’accepta pas et ce fut le début de son combat pour le respect des images. De 1955 à 1958, il fut engagé au magasine « Elle » ou il fit des portraits, des reportages et des photos de mode.

Tout en se remémorant cette période, Jean-Loup Sieff écrit : « Ce fut ainsi la fête jusqu’en 1958, je faisais des photos de mode que je trouvais révolutionnaires, allais de temps à autre faire des reportages pour m’aérer la tête, vivais au dessus de mes moyens et j’eus 25 ans sans m’en apercevoir. » En 1958, il démissionne du magasine « Elle », et veut retrouver les joies du reportage et décide de rejoindre l’agence Magnum qu’il finira par quitter en 1959.

De 1959 à 1961, il travaille à la « pige » pour différents magasines et il s’établit en tant que photographe indépendant. Il débuta les années 1960 au « jardin des modes » ou il retrouve Franck Horvat et ou il réalise ses premières photos de mode.

De 1961 à 1966, Il part pour New York et collabore avec Look, Glamour, Esquire et Harper’s Bazaar. Parallèlement, il travaille pour l’Europe avec Vogue, twen et Queen.

En 1961-1962, il illustra son premier livre : Le Ballet ou il renoua avec le monde de la danse qu’il aimait. Il écrit « je pus ainsi rencontrer et travailler avec des gens dont le corps est l’outil et le moyen d’expression… ». Il écrira plus tard : « Que sont devenus ces coryphées anonymes que je photographiais en 1960 sur les escaliers déserts que je gravis aujourd’hui ? Pour celles et ceux dont le corps est l’instrument, les années filent vite, si vite, et les applaudissements résonnent encore que leur présence n’est plus qu’un souvenir. Mais tant qu’il y aura une petite fille enfilant son premier tutu, ces fantômes vivront dans la mémoire que se transmettent les générations pour se convaincre que seul l’éphémère de l’art est immortel ».

Ses racines étaient à Paris et il y acheta l’atelier de ses rêves en 1966 et rentra définitivement à Paris. Il commença à participer à des expositions, à recevoir des médailles des pays lointains et à être publié dans les revues photographiques.

Début des années 1970 : Il vivait avec ses chats abyssins, travaillait pour Vogue français, photographiait avec son Leica et travaillait avec une jeune modèle allemande Barbara qui s’installera avec lui et qui sera la mère de ses deux enfants.

Il y a les derrières rares, élégants, aristocratiques…

Il écrit en juin 1974 : « Faire un portrait consiste, le plus souvent, à représenter un visage ou un buste dans un environnement familier ou neutre. Or le visage est la partie la plus exposée, la plus visible, la plus utilisée dans la vie sociale. Il est devenu ce masque hypocrite auquel on peut faire exprimer ce que l’on veut, qui peut rire lorsqu’on est triste, paraître intéressé quand on meurt d’ennui, être de marbre quand on bouillonne de passion.

C’est une des raisons pour lesquelles j’ai commencé à m’intéresser aux derrières. C’est en effet la partie la plus protégée, la plus secrète, celle qui conserve cette innocence enfantine que le regard ou les mains ont depuis longtemps perdue. C’est aussi, la partie du corps, plastiquement, la plus émouvante, faites de rondeurs et de promesses…. » « Il y a les derrières rares, élégants, aristocratiques, qui dépassent leur fonction, la subliment, deviennent objets d’art, chefs d’œuvre, miracles de la nature. Ce sont les voûtes romanes de l’architecture corporelle, qui permettent de retrouver la foi originelle en une femme à l’image de Dieu. Ce sont ceux-là que j’aime photographier, pour en conserver à jamais les courbes miraculeuses… ».

Il écrit en juillet 1979 : « La photographie est passée directement du sourire du bébé au musée d’art moderne sans passer par l’âge adulte. »

Naissance de sa fille Sonia le 27 septembre 1979 et de son fils Sacha le 20 mai 1981.

La femme idéale pour J .L .Sieff est longiligne et fine, fine…..on la retrouvera dans ses photographies.

Il écrit que c’est dans les années 1980 que les grandes batailles pour ou contre la photographie artistique, créative, conceptuelle, minimale, engagée ou autobiographique battirent leur plein.

Les expositions se succédaient et il accepta de faire une grande rétrospective au musée d’art moderne de la ville de Paris en 1986.

Il s’éteint le 20 septembre 2000 à l’âge de 67 ans.

JeanLoup Sieff et la pratique du tirage noir et blanc

Comment avez-vous rencontré Jean-Yves Brégand ?

Vos tirages paraissent très travaillés au laboratoire, ne dit-on pas, par exemple, des «ciels à-la-Sieff»?

Vous êtes connu pour apporter une attention particulière aux tirages de vos images, comment situez-vous cette étape dans votre travail ?

Pourriez-vous préciser cette notion de «couleur» du photographe ?

Au delà de ce domaine de compréhension établi entre vous et votre tireur; quelle est la part de libre arbitre de son intervention, voire la marge de ses interprétations? Existe-t-il, pour vous, une importance hiérarchique entre le tirage et la prise de vues ?

La «couleur», votre «couleur, n’est-ce pas là, la reconnaissance de votre style? N’est-ce pas une notion réductrice de votre œuvre ?

Citations de Jean-Loup Sieff

• « Mes photos sont autant de petits cailloux noirs et blancs que j’aurais semé pour retrouver le chemin qui me ramènerait à l’adolescence »
• « J’ai toujours refusé le recadrage, par discipline personnelle, considérant que l’inscription dans un espace donné étant aussi importante que ce que l’on photographiait. S’il faut recadrer, c’est que l’on était au mauvais endroit ou à la mauvaise distance, donc que l’image n’est pas bonne. »
• « A trop vouloir analyser, on tue l’émotion. »
• « Jamais la photographie ne pourra retranscrire avec fidélité tout ce que j’ai pu vivre et ressentir mais elle a sa vérité propre, différente, que je découvre toujours avec étonnement et surprise comme si j’en étais plus le responsable. »
• « Dans toutes les photographies, c’est bien du temps qu’il s’agit ; du temps qui glisse entre les doigts, entre les yeux, du temps des choses et des gens, du temps des lumières et des émotions, du temps, qui jamais plus, ne sera comme avant. »
• « Toute ma vie j’aurai recherché le temps perdu, longtemps je me serai retourné sur ce qui fut, mais si j’ai prétendu le faire pour me souvenir, c’était, sinon faux, du moins prématuré, car je ne photographiais que pour me faire plaisir, même si je pleurais ensuite ce plaisir enfoui auquel mes visages me renvoyaient. Chaque image est indissociable du temps qui passe, et qu’elle conserve, un peu. »
• « Sans lumière pas de volumes, pas d’ombres, pas de vie, pas d’images. C’est pour cela que la photographie est une création récente, dans la nuit des temps elle ne pouvait exister ! »
• « Ombre et lumière, jour et nuit, blanc et noir, jumeaux siamois condamnés à vivre ensemble parce qu’indissociables l’un de l’autre »

Matériel photo et film utilisé par Jean-Loup Sieff

• Leica M6 équipé surtout d’un 21 mm et d’un viseur extérieur
• La majorité de ses photos ont été prises avec de la Kodak Tri-X développée dans du révélateur Kodak D-76 dilution 1+3 le plus souvent pour un bon compromis entre grain et acutance
• En studio : Hasselblad 6×6 500 C équipé principalement d’un objectif 150 mm
• A ses débuts il a utilisé un rolleiflex bi-objectif (voir ses autoportraits)
• Il semble qu’il ait aussi un peu utilisé un reflex Nikon FE2 avec un objectif AIS F1.4 de 85 mm, également un Nikon F3 + objectif 28 mm comme sur cette vidéo de1987
• Jean-Loup a aussi beaucoup pratiqué le labo (surtout pendant la 1ère partie de sa carrière), il était un excellent tireur !

Ses photographies se trouvent dans les collections suivantes

• Bibliothèque nationale de France à Paris
• Maison Européenne de la Photographie à Paris
• Musée d’Art moderne à Paris
• Fonds national d’Art contemporain à Puteaux
• Centre Georges Pompidou à Paris
• Fondation Cartier pour l’art contemporain Paris
• Collection de la FNAC
• Musée Réattu (Arles)
• Musée Sterxhof (Belgique)
• Musée de Toulon
• Musée collection Lhoist (Belgique)
• Moderna Museet Stockholm (Suède)
• Corani Art Museum (Japon)
• Tokyo metropolitan muséum of Photography (Japon).

Jean-Loup Sieff site officiel